Товарищи! Помогите, пожалуйста, осознать глубинную суть Колтрейновских гармоний.
А чего там осознавать.Гармоническая схема первична , три главные ступени: вместо 1,4.5 обычных 1-3 -5# основаные на симметричным делением октавы на три равные части,у каждой из 3-х тоник свои сопутствующие 2-5; нет преимущества какой то тонике- начало в Си ,конец в Ми бем.Мелодия производная от аккордов почти без секундовых ходов.Скачки в мелодии, скачки в гармонии- Гигантские шаги.
Таки (речь, кстати, не только про Большие Шаги, а про этот подход к гармонии вообще) получается три куска, каждый со своей тоникой. И что? Что их роднит? Почему именно большие терции? Получается просто какой-то произвольный набор модуляций!
сорри, если баян..
http://www.youtube.com/watch?v=yV4Iwh6Kl1c - классная иллюстрация
(или то же самое, но качественнее: http://www.michalevy.com/gs_download.html, если интернет быстрый)
http://www.youtube.com/watch?v=OjONQNUU8Fg - GS играет робот
====
А вообще по GS столько материала в сети...
danadler.com/misc/Cycles.pdf
http://www.youtube.com/watch?v=yV4Iwh6Kl1c - классная иллюстрация
(или то же самое, но качественнее: http://www.michalevy.com/gs_download.html, если интернет быстрый)
http://www.youtube.com/watch?v=OjONQNUU8Fg - GS играет робот
====
А вообще по GS столько материала в сети...
danadler.com/misc/Cycles.pdf
и еще одна картинка 
Я бы посоветовал Darth Vasya поискать статью Ю.Холопова " Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана" . Не о Колтрейне, но о том , что на него повлияло.
Сергей, баян классный, прямо аккордеон! Робот тоже молодец - а был ещё такой мульт Animusic, стоит обязательно посмотреть.
Главное, чтобы сейчас не началось, как в теме про мажороминор...
Адлера я читал, очень понравилось, материал в сети пораскапывал. Но принципиального смысла, оригинальности и новизны Колтрейновских изобретений я так и не понял. Каковые и прошу мне разъснить.
Главное, чтобы сейчас не началось, как в теме про мажороминор...
Адлера я читал, очень понравилось, материал в сети пораскапывал. Но принципиального смысла, оригинальности и новизны Колтрейновских изобретений я так и не понял. Каковые и прошу мне разъснить.
Новизна есть . Мне преп вчера на уроке за 15 минут обяснил.
Не буду упоминать вторые дляпростоты... только доминанты.
В конкретной Giant Steps прогрессия двигается по большим терциям. Это тональные центры. сначала вниз . Потом вверх по ним же с помощью 251 . Просмотри сначала тональные центры ,потом доминанты ,потом 2 е к ним.
А новизна что можно обычные 251 с Колтрейна матрицей играть
В конкретной Giant Steps прогрессия двигается по большим терциям. Это тональные центры. сначала вниз . Потом вверх по ним же с помощью 251 . Просмотри сначала тональные центры ,потом доминанты ,потом 2 е к ним.
А новизна что можно обычные 251 с Колтрейна матрицей играть
А можно поподробнее насчёт "обычные 251 с Колтрейна матрицей играть"? Вообще, мало что понял. Ну, есть три тональных центра - но где здесь "эврика"?
дык эврики нету.
Вообще мне преп сказал что изначально он в пьесе Tune Up это придумал .
Только начало немного другое. Допустим 251 в до.
Dm EЬ7 AЬ7 ... и пошла матрица ... следущий тон.центр E потом приходим в С . Все через доминанты.
Вообще мне преп сказал что изначально он в пьесе Tune Up это придумал .
Только начало немного другое. Допустим 251 в до.
Dm EЬ7 AЬ7 ... и пошла матрица ... следущий тон.центр E потом приходим в С . Все через доминанты.
или может эврика есть , низнаю. Наверно в модуляции с шагом в большую терцию особая краска есть . "Большой Шаг" ..но эт мои измышления...
Вася !
Ну и кули я тут распинался ? Ты так и ниасилил ?
Ну и кули я тут распинался ? Ты так и ниасилил ?
bum, спасибо за объяснения, осилить-то осилил, но с эврикой пока всё равно не лады... а что есть "251 с матрицей Колтрейна"?
"Матрица Колтрейна "-- какое емкое и пугающее понятие."251" выглядит таинственным магическим и тоже пугающим числом.На самом деле это обыденный джазовый оборот:>>2m7 -5 dom7-1 maj<<
----------------------------------------
--- (Sd) (D) (T)
То есть в Ре маж. это будет Em7 - A7 - Dmaj7.
Колтрейновские каденции строятся по принципу деления октавы на равные части ,создающие симметрию и основаны на теоретических разработках Яворского и Мессиана о симметричных ладах.Октаву-12 полутонов-можно разделить на 2, 3 ,4,6,и12 равных частей.Колтрейн пользовался в основном делением на3 и 4 равные части.Если поделить октаву от Ре на 3 равн. части, то получим D--F#(Gb)--Bb.Каждый из этих трех звуков получает права самостоят. тоники. А раз есть 3 тоники,то есть - и три пары сопутствующих 2m7--5dom7. Значит в Ре(маж) будет следующий набор оборотов:Em7--A7--DMaj ||Abm7--Db7--GbMaj ||Cm7--F7--BbMaj, и все возвращается в Ре.Выходит,что в том случае,когда оборот 2--5--1 длится 4 такта,можно прогуляться по всем тоникам,используя для переходов их доминанты и благополучно вернуться в исходную- в данном случае Ре. Это и есть каденция Трейна. Вместо: || Em7 |A7 |DMaj7 | % || подставляется ||Em7 F7-|--BbMaj Db7---|---GbMaj7 A7-|--- DMaj7 ||
----------------------------------------
--- (Sd) (D) (T)
То есть в Ре маж. это будет Em7 - A7 - Dmaj7.
Колтрейновские каденции строятся по принципу деления октавы на равные части ,создающие симметрию и основаны на теоретических разработках Яворского и Мессиана о симметричных ладах.Октаву-12 полутонов-можно разделить на 2, 3 ,4,6,и12 равных частей.Колтрейн пользовался в основном делением на3 и 4 равные части.Если поделить октаву от Ре на 3 равн. части, то получим D--F#(Gb)--Bb.Каждый из этих трех звуков получает права самостоят. тоники. А раз есть 3 тоники,то есть - и три пары сопутствующих 2m7--5dom7. Значит в Ре(маж) будет следующий набор оборотов:Em7--A7--DMaj ||Abm7--Db7--GbMaj ||Cm7--F7--BbMaj, и все возвращается в Ре.Выходит,что в том случае,когда оборот 2--5--1 длится 4 такта,можно прогуляться по всем тоникам,используя для переходов их доминанты и благополучно вернуться в исходную- в данном случае Ре. Это и есть каденция Трейна. Вместо: || Em7 |A7 |DMaj7 | % || подставляется ||Em7 F7-|--BbMaj Db7---|---GbMaj7 A7-|--- DMaj7 ||
Отлично. То же самое можно проделать и с хроматическим/квартовым кругом, и с кругом больших секунд, и с терцовыми кругами. Но что принципиально нового мы имеем от такой "поворотной симметрии" гармонии? Если посмотреть на гармонию "саму по себе", использование подобной симметрии скорее обедняет произведение, лишает его "движения". Что же я пропустил? Почему "Coltrane changes" явились важным прорывом в джазовой гармонии?
Колтрейн почерпнул свои идеи из книги Николая Слонимского " Thesarus of Scales and Melodic Patterns ", обобщающей мелодико--гармонинич. находки в "серьезной" музыке первой трети 20-го века.Значит процесс развития муз. языка в джазе шел параллельным совр. классич. музыке путем, только с опозданием в каких нибудь 30 лет.Так что принципиально новое -- новое относительно к джазу. А причина обновления языка -- поиски нового звучания.
==использование подобной симметрии скорее обедняет произведение, лишает его "движения".=Лады ,получающиеся в результате применения подобного принципа так и называются: лады ограниченной( не обедненной) транспозиции.Движение есть,но другого типа -- симметричное, позволяющее начать и кончить в любой точке ,и освобождающее мелодич. линию от предпочтения движения вверх и вниз.
==использование подобной симметрии скорее обедняет произведение, лишает его "движения".=Лады ,получающиеся в результате применения подобного принципа так и называются: лады ограниченной( не обедненной) транспозиции.Движение есть,но другого типа -- симметричное, позволяющее начать и кончить в любой точке ,и освобождающее мелодич. линию от предпочтения движения вверх и вниз.
NP
хорощо сказал. Я так не умею. Терпения нет столько.
хорощо сказал. Я так не умею. Терпения нет столько.
***освобождающее мелодич. линию от предпочтения движения вверх и вниз.***
Можно подробнее про предпочтение движения мелодии вверх или вниз?
Можно подробнее про предпочтение движения мелодии вверх или вниз?
Если рассматривать мелодическую линию изолировано от художественного интонационного фактора,то даже простое построение обычных ладов происходит сначала от нижнего звука вверх, да и последний звук лада ведет выше в тонику.Значит есть препочтение движению вверх.В симметричных ладах этого нет,поскольку нет гармонич. иерархии,основанной на различных сил тяготениях между различными аккордами. Эти тяготения влияют на мелодию,и их отсутствие--тоже.Для меня симметрич. лад нечто вроде шара,который может покатиться влево или вправо с той же долей вероятности.
NP, извините, что вмешиваюсь со стороны в вашу беседу.
Про "шарообразность" симметричных ладов (Мессиан называл их "лады ограниченной транспозиции", как Вы наверняка знаете) Ваше замечание нахожу довольно тонким. Но вот о том, что "простое построение обычных ладов происходит сначала от нижнего звука вверх, да и последний звук лада ведет выше в тонику. Значит есть препочтение движению вверх" всё не так просто:
1) построение звукоряда снизу вверх довольно условно - у древних греков лады строились сверху вниз;
2) вокальное движение вниз как основа интонирования более естественно, чем движение вверх (например, типичное строение русской протяжной песни, насколько я знаю, сверху вниз - у кого-то из ваших теоретиков вычитал выражение "вершина-источник"; естественность движения вниз связана с ослабеванием напряжения голосовых связок, т.е. с успокоением, что типично для финалиса);
3) седьмая ступень тяготеет в первую только при наличии малосекундового расстояния между ними и только в европейской функциональной системе - в натуральном миноре, например, это тяготение не так очевидно (тяготение вниз, через шестую к пятой - часто преимущественно).
Ваш "шар" покатится равновероятно только в равномерно-темперированном строе. Впрочем, в дискутируемой на топике стилистике именно этот строй и подразумевается.
Ещё раз извините за вмешательство.
Про "шарообразность" симметричных ладов (Мессиан называл их "лады ограниченной транспозиции", как Вы наверняка знаете) Ваше замечание нахожу довольно тонким. Но вот о том, что "простое построение обычных ладов происходит сначала от нижнего звука вверх, да и последний звук лада ведет выше в тонику. Значит есть препочтение движению вверх" всё не так просто:
1) построение звукоряда снизу вверх довольно условно - у древних греков лады строились сверху вниз;
2) вокальное движение вниз как основа интонирования более естественно, чем движение вверх (например, типичное строение русской протяжной песни, насколько я знаю, сверху вниз - у кого-то из ваших теоретиков вычитал выражение "вершина-источник"; естественность движения вниз связана с ослабеванием напряжения голосовых связок, т.е. с успокоением, что типично для финалиса);
3) седьмая ступень тяготеет в первую только при наличии малосекундового расстояния между ними и только в европейской функциональной системе - в натуральном миноре, например, это тяготение не так очевидно (тяготение вниз, через шестую к пятой - часто преимущественно).
Ваш "шар" покатится равновероятно только в равномерно-темперированном строе. Впрочем, в дискутируемой на топике стилистике именно этот строй и подразумевается.
Ещё раз извините за вмешательство.
я даже с ошибками пишу, чтоб вам неграмотным понятнее было )))))
Raskladnoy, отчего Вы ругаетесь? Я действительно понятия не имею о предмете топика, я действительно не знаю, что такое эти Giant Steps, да и всего топика не читал, а высказался только на ту тему, которая была затронута в предшествующем посте. И почему написанное с ошибками должно быть понятнее? Я, по правде говоря, увидел у Вас только одну орфографическую ошибку. Что Вы имели в виду под "с ошибками пишу"? И почему такая нервная реакция? Или это была шутка? Тогда извините.
Руди, расслабься чуток!
Генри Сухофрукт, охотно расслаблюсь, если Вы мне поможете. Впрочем, я и не напрягался особенно, моя реплика продиктована любопытством. Объясните, пожалуйста, что происходит. Я не русский и, как у вас говорят, "не въезжаю".
Raskladnoy
имбицыл ! не обращайте внимания....
топик про Трейна и его гармонию , rudi вы все правильно говорили , очень интересные мысли у вас (чувствуется как у человека знающего классическую гармонию)
имбицыл ! не обращайте внимания....
топик про Трейна и его гармонию , rudi вы все правильно говорили , очень интересные мысли у вас (чувствуется как у человека знающего классическую гармонию)
да
все барабанщики имбицилы
они думают, что джаянт-стэпс - это педали!
вот уроды!
чё в этом смешного?
все барабанщики имбицилы
они думают, что джаянт-стэпс - это педали!
вот уроды!
чё в этом смешного?
Raskladnoy
В чём-то ты прав
По любому прав
В чём-то ты прав
По любому прав
Мне очень понравился этот топик, а знаете почемму???
Потому-что здесь Сергей проявил себя как самый настоящий махровый флудер и злостный оффтопер.
Потому-что здесь Сергей проявил себя как самый настоящий махровый флудер и злостный оффтопер.
Эт че за наезд? Может лучше сначала думать, а потом писать?
6FM, не знаю, почему Вы так говорите о Сергее. Но на топике "Музыка и математика" Вы сами задали вопрос не вполне по теме (полиритмика к математике отношения не имеет, разве что очень уж косвенное). Тем не менее я Вам там ответил. Не ругайтесь, пожалуйста, у нас все стараются друг другу помогать, а не портить настроение. Если же это непонятный для меня юмор, то извините. Но вот и Сергей, кажется, не понял.
Уважаемые господа, это был маленький коломбур, потому что я на самом деле считал, что Сергей в первую очередь включится в процесс обсуждения обыгрывания данного стандарта, но он же прикрепил клип мультфильм в сопровождении мелодии (Классная шутка, очень люблю такие), про другие схемы я тоже не забыл
И насамом деле очень интересная тема, читаю с огромным удовольствием
Пис вам
И насамом деле очень интересная тема, читаю с огромным удовольствием
Пис вам
вот у меня еще мысль возникла. Можно ли реально импровизировать на GSteps в оригинальном темпе. Допустим сам Джонни просто играет часто чистые тетрахорды ,часто без альтераций , повторяется. Вообщем создается ощущение что он то что успеет то и играет. Может ли какой нибудь мегамозг играть в таких темпах на ети гармонии разнообразно и с альтерациями ?
может!!! Маккой Тайнер !
Трейн вообще-то на доминанты там играет альтерации (иногда). Там такая гармония, что если еще и альтерации играть...
Вроде довольно скоростные и интересные версии GS есть в исполнении VitalTechTones, Mike Stern, Greg Howe. Да и Holdsworth Countdown играл, а это ведь покруче Giant Steps.
Вроде довольно скоростные и интересные версии GS есть в исполнении VitalTechTones, Mike Stern, Greg Howe. Да и Holdsworth Countdown играл, а это ведь покруче Giant Steps.
6FM - я тебя понял.
Здесь невозможно обсуждать сложные "интеллектозатратные" вопросы (топик про мажоро-минор это доказал). Там, где нужно сделать усилие головой, начинается флуд, непонимание, раздражение, агрессия.
Здесь невозможно обсуждать сложные "интеллектозатратные" вопросы (топик про мажоро-минор это доказал). Там, где нужно сделать усилие головой, начинается флуд, непонимание, раздражение, агрессия.
Насчет импровизации Трейна в Giant Steps -насколько мне известно Колтрейн работал на соло и в этой пьесе и в Count Down целый год, полностью наиграл и отдельные фразы, построенные на мелодич. обороте 1-2-3-5,и соединение фраз, и всю линию.Ясно, что он выстреливал соло ,как из пушки.Сравните с этим жалкие попытки превосходного пианиста Т. Фланагана чего- то сымпровизировать, а затем переходящего попросту к аккомпанементу чтобы понять ,сколько работы было вложено в эти соло-- и композиционной ,и исполн7ительской.
да точно я про это и говорю.... это уже как заученная классика. Как говорится лучшая импровизация это выученная импро.
Но здесь другого выхода нет наверно.
Но здесь другого выхода нет наверно.
Что то на старости лет я стал все больше ошибаться описками, да и обязанности ответа тоже забыл.О чем это я пишу? А-а-а, о большей свободе интонационной мелодической линии в симметричных ладах.
1. Если исключить ритмич.сторону(не потому что не важная, а для того, чтобы сосредоточиться именно на мелодии), то остается(здесь) мелодич. интервалика и мелодич. контур.
2.В мелодии, основаной на диатонических ладах движение не может быть совершенно свободным, но обязательно связано с акустической , тонально- гармонической и тонально-функциональной логикой.
а) акустическая логика предпочитает интервалы: примы, октавы, ч. кварты и ч. квинты.
б) гармонич. логика предпочитает интервалику , создающую соответствие аккордовым звукам,а в случаях несоответствия засталяет рассматривать и использовать такие звуки как проходящие,опевающие, вводные- в общем апподжиатура малыми интервалами ,заставляющая мелодию двигаться в "правильную, законную" сторону,напр. в рамках До-маж. аккорда мелодический ход C-E-F-F#-G не может быть изменен на C-E -Gb-F-G, если мы хотим ясное ощущение До-маж. в мелодии.
г) тонально- функциональная логика создает предпочтение мелодич. интонационным оборотам, утверждающим примат 3-х основных ступеней, отсюда и направление:[C-E-D-C]-[F-E-D-C]-[G-E-F-E-C] и т.п.вниз к тонике.Или наоборот-снизу вверх, или мелодические соединения между 1,4,и 5.ступенями.
д) В случае модальности-упорное тяготение в главный звук (E phrigian): [E-F-E-G-F-E]--[A-G-A-G-E]--[C-B-C-E](все окончания вниз).
Если интонационно мелодия развертываеся свободно,то в определенных случаях можно явно услышать, как мелодия идет не в ту сторону ,какую ожидали, или даже почувствовать, что попали "не в ту степь", и я не говорю о неподходящих звуках.
Конечно приведенные здесь связи и тенденции находятся на первом,самом примитивном уровне.Влияние отдельных звуков, интервалов, интонационных оборотов может простираться очень и очень далеко, и было бы прекрасно, если бы Rudi просветил всех нас по этому моменту, все бы так и подошло бы к топику"что есть (не)правильная мелодия". Мое личное ощущение,что наиболее дальнобойные и глубокие влияния звуков, интервалов и интонаций мы находим в музыке великого Иоганна,но это лишь ощущение,не основанное на вдумчивом анализе.
Теперь о мелодии, основаной на симметричных ладах.Равномерное деление октавы строится не по акустическим обертоновым соотношениям,не в связи с тоникальностью и тональной гармонией,но по численному делению 12 полутонов на 2,3,4, и 6 равных частей,а затем разложение каждой из частей ,или нек-рых из них на составляющие интервалы таким образом,чтобы создать повторяющиеся ячейки, составляющие симметричный лад.Можно сделадь это и путем использования аккорда симметричного построения-- ув. или ум.Другая воможность: превращение каждого из звуков , получившихся от деления октавы, в сомостоятельную тонику, а раз есть тоника, то есть и доминанта и субдоминанта. 2 подхода--Мессиана и Яворского.Это и сть принцип "Giant Steps", где октава разделена на 3 равные части-по б. терциям--B(тоника),G (тоника ),Eb(тоника ), вместо ожидаемых тонально B(тоника), E( субдом. ),F#( домин.).Каждая из тоник сопровождается своей субдоминантой и своей доминантой, и между ними разумеется существуют обычные тонально логичные отношения,влияющие на мелодию,и ставящие ограничения на интонационное развитие мелодии, или простыми словами определяющие,когда подъем или спад мелодии звучат лучше или хуже.
Совсем не так обстоит дело с соотношением 3-х тоник, которые более геометрические,чем акустические, гармонич. ,или тональные.Результат: нет абсолютно никакого преимущества в выборе последующих тоник-- они равновозможны.Отсюда и любое мелодическое направление равновозможно,если только исключить эмоциональный момент, определяющий определенную тенденцию развития интонации,но он остается единственным критерием.
Именно это я и имел в виду. ///Спрашивайте, мы отвечаем. Если не забудем...
1. Если исключить ритмич.сторону(не потому что не важная, а для того, чтобы сосредоточиться именно на мелодии), то остается(здесь) мелодич. интервалика и мелодич. контур.
2.В мелодии, основаной на диатонических ладах движение не может быть совершенно свободным, но обязательно связано с акустической , тонально- гармонической и тонально-функциональной логикой.
а) акустическая логика предпочитает интервалы: примы, октавы, ч. кварты и ч. квинты.
б) гармонич. логика предпочитает интервалику , создающую соответствие аккордовым звукам,а в случаях несоответствия засталяет рассматривать и использовать такие звуки как проходящие,опевающие, вводные- в общем апподжиатура малыми интервалами ,заставляющая мелодию двигаться в "правильную, законную" сторону,напр. в рамках До-маж. аккорда мелодический ход C-E-F-F#-G не может быть изменен на C-E -Gb-F-G, если мы хотим ясное ощущение До-маж. в мелодии.
г) тонально- функциональная логика создает предпочтение мелодич. интонационным оборотам, утверждающим примат 3-х основных ступеней, отсюда и направление:[C-E-D-C]-[F-E-D-C]-[G-E-F-E-C] и т.п.вниз к тонике.Или наоборот-снизу вверх, или мелодические соединения между 1,4,и 5.ступенями.
д) В случае модальности-упорное тяготение в главный звук (E phrigian): [E-F-E-G-F-E]--[A-G-A-G-E]--[C-B-C-E](все окончания вниз).
Если интонационно мелодия развертываеся свободно,то в определенных случаях можно явно услышать, как мелодия идет не в ту сторону ,какую ожидали, или даже почувствовать, что попали "не в ту степь", и я не говорю о неподходящих звуках.
Конечно приведенные здесь связи и тенденции находятся на первом,самом примитивном уровне.Влияние отдельных звуков, интервалов, интонационных оборотов может простираться очень и очень далеко, и было бы прекрасно, если бы Rudi просветил всех нас по этому моменту, все бы так и подошло бы к топику"что есть (не)правильная мелодия". Мое личное ощущение,что наиболее дальнобойные и глубокие влияния звуков, интервалов и интонаций мы находим в музыке великого Иоганна,но это лишь ощущение,не основанное на вдумчивом анализе.
Теперь о мелодии, основаной на симметричных ладах.Равномерное деление октавы строится не по акустическим обертоновым соотношениям,не в связи с тоникальностью и тональной гармонией,но по численному делению 12 полутонов на 2,3,4, и 6 равных частей,а затем разложение каждой из частей ,или нек-рых из них на составляющие интервалы таким образом,чтобы создать повторяющиеся ячейки, составляющие симметричный лад.Можно сделадь это и путем использования аккорда симметричного построения-- ув. или ум.Другая воможность: превращение каждого из звуков , получившихся от деления октавы, в сомостоятельную тонику, а раз есть тоника, то есть и доминанта и субдоминанта. 2 подхода--Мессиана и Яворского.Это и сть принцип "Giant Steps", где октава разделена на 3 равные части-по б. терциям--B(тоника),G (тоника ),Eb(тоника ), вместо ожидаемых тонально B(тоника), E( субдом. ),F#( домин.).Каждая из тоник сопровождается своей субдоминантой и своей доминантой, и между ними разумеется существуют обычные тонально логичные отношения,влияющие на мелодию,и ставящие ограничения на интонационное развитие мелодии, или простыми словами определяющие,когда подъем или спад мелодии звучат лучше или хуже.
Совсем не так обстоит дело с соотношением 3-х тоник, которые более геометрические,чем акустические, гармонич. ,или тональные.Результат: нет абсолютно никакого преимущества в выборе последующих тоник-- они равновозможны.Отсюда и любое мелодическое направление равновозможно,если только исключить эмоциональный момент, определяющий определенную тенденцию развития интонации,но он остается единственным критерием.
Именно это я и имел в виду. ///Спрашивайте, мы отвечаем. Если не забудем...
многабукаф ниасилил
Может быть много звуков лучше,чем много букв(я не уверен). В данном примере сначала схема тоник без их доминант. В паузах--обороты 2-5. затем простенькая мелодич. линия , основанная на обороте 1-2-3-5 и разложенных аккордах; а затем уже нечто , смахивающее на подлинную импровизационную линию.
где в ряде BDD#F#GA# для каждой из 3 тоник будут доминанта и субдоминанта
***где в ряде BDD#F#GA#... ***
Че за "ряд" такой? Почему в нем три тоники?
=============================
Если не заморачиваться загадочными рядами, то в GS три тональности:
B - G - Eb (как уже много раз было написано выше)
Доминанты и субдоминанты в них там же, где обычно - на 5й и соответственно 2-й ступенях:
S-D-T
C#m7-F#7-Bmaj7
Am7-D7-Gmaj7
Fm
7-Bb7-Ebmaj7
===========
зачем я это написал?...
Че за "ряд" такой? Почему в нем три тоники?
=============================
Если не заморачиваться загадочными рядами, то в GS три тональности:
B - G - Eb (как уже много раз было написано выше)
Доминанты и субдоминанты в них там же, где обычно - на 5й и соответственно 2-й ступенях:
S-D-T
C#m7-F#7-Bmaj7
Am7-D7-Gmaj7
Fm
7-Bb7-Ebmaj7
===========
зачем я это написал?...
Тут какая-то неувязка.Вместо симметричной системы трех тональностей ,вкл. тонику,субдоминанту и доминанту,здесь представлен искусственный лад, составленный из 3 маж. трезвучий:
Вместо предыдущего.
Как видно модераторы не заинтересованы в документах.Ну, тогда надо это объявить.
где в ряде BDD#F#GA# для каждой из 3 тоник будут доминанта и субдоминанта
---------------------
Тут какая-то неувязка.Вместо симметричной системы трех тональностей ,вкл. тонику,субдоминанту и доминанту,здесь представлен искусственный лад, составленный из 3 маж. трезвучий:
------------------------
как я понял это идея играть в этом ладу , где все должно подходить ?
---------------------
Тут какая-то неувязка.Вместо симметричной системы трех тональностей ,вкл. тонику,субдоминанту и доминанту,здесь представлен искусственный лад, составленный из 3 маж. трезвучий:
------------------------
как я понял это идея играть в этом ладу , где все должно подходить ?
Получившийся лад огр. транспозиции можно использовать как добавочный из-за его однообразия.
жалко не могу ноты посмотреть. При увеличении все расплывается
Может кто-нибудь может объяснить,почему Ноты не доходят в оригинальном формате,но только на этом сайте?
ы?
bmp
да, с bmp здесь баг
Надеюсь,что наконец это пройдет.У моего компа пока нет bmp ,и я должен пересылать с компа на комп ,чтобы изменить формат.А кто-то вообще задумался, почему не проходит,хотя он указан в списке разреш. типов файлов.
Я попробовал совместить в мелодич.линии оба подхода- о результате судите сами!
по моему здесь в паре местах нарушается гармонико-мелодическое правило.... скорее мелодическое , что при переходах с аккорда на аккорд нельзя в неаккордовые или в недиатонические ноты переходить ,ведь здесь нет специфической гармонии которая поддерживает это. попросту говоря слышится как конкретно неправильная нота.
Вроде в такте 9-10 залигована через такт например.
Вроде в такте 9-10 залигована через такт например.
bum,рекомендую оставить правила в стороне, кроме одного: нет неправильных звуков,есть неправильное их использование.Именно Колтрейн(вместе с Роллинсом и Долфи) разработал технику IN-OUT,основанную на временном обособлении мелодической линии от гармонической с последующим обязательным возвратом в гармоническое лоно.Тут есть др. проблема:неодностильное звучание мелодической линии,создающее эффект фальши.Прослушайте мой пример в топике СВИНГ НА ПРИМЕРАХ от 20/12,где такой выход из гармонии звучит вполне благополучно в совокупности с выходом из 4-х дольного метра.
***...при переходах с аккорда на аккорд нельзя в неаккордовые или в недиатонические ноты переходить...*** -Переходить-то можно,и это может быть даже серия таких неакк. звуков,однако должны быть соблюдены нек-рые условия: такая серия играется мелкими длительностями,для такой серии звуков есть ограничение в тайме, и это надо прочувствовать;а также,поскольку каждый такой звук не разрешается в аккордовый,и напряженность мелодии подскакивает, тогда последний звук в серии обязан плавно разрешиться.Это разрешение будет для всей неаккордовой линии.
***...при переходах с аккорда на аккорд нельзя в неаккордовые или в недиатонические ноты переходить...*** -Переходить-то можно,и это может быть даже серия таких неакк. звуков,однако должны быть соблюдены нек-рые условия: такая серия играется мелкими длительностями,для такой серии звуков есть ограничение в тайме, и это надо прочувствовать;а также,поскольку каждый такой звук не разрешается в аккордовый,и напряженность мелодии подскакивает, тогда последний звук в серии обязан плавно разрешиться.Это разрешение будет для всей неаккордовой линии.
прослушал...
не согласен ,есть большая разница играть это на один аккорд с грувом или на прогрессию JS где разрешение имеет более важную роль. В JS ухо не успевает улавливать отходов , ведь там итак одни модуляции.
не согласен ,есть большая разница играть это на один аккорд с грувом или на прогрессию JS где разрешение имеет более важную роль. В JS ухо не успевает улавливать отходов , ведь там итак одни модуляции.
bum, совершенно согласен.
Принцип In-Out основан на органном пункте (создании чередования напряжений и разрешений относительно тонального центра) и нельзя его нельзя использовать механически, где попало.
В GS и так частая смена тональностей и аккордов (напряжения и разряжения создаются другим способом), чтобы там еще совершать "выходы" - ухо не успевает следить за логикой и держать бас в голове и просто воспринимает отступления как фальш или альтерации, которые могут быть неуместны.
Органный пункт - не обязательно одна нота или остинатная фигура - это может быть подвижный бас, поддерживающий ощущение тонального центра, либо, наоборот тональной неопределенности.
Так же для техники In-Out важное значение имеют не отдельные "неправильные" ноты, а секвенционное движение, при котором слух следует за звеньями мелодии и не так привязывается к гармонической основе.
Принцип In-Out основан на органном пункте (создании чередования напряжений и разрешений относительно тонального центра) и нельзя его нельзя использовать механически, где попало.
В GS и так частая смена тональностей и аккордов (напряжения и разряжения создаются другим способом), чтобы там еще совершать "выходы" - ухо не успевает следить за логикой и держать бас в голове и просто воспринимает отступления как фальш или альтерации, которые могут быть неуместны.
Органный пункт - не обязательно одна нота или остинатная фигура - это может быть подвижный бас, поддерживающий ощущение тонального центра, либо, наоборот тональной неопределенности.
Так же для техники In-Out важное значение имеют не отдельные "неправильные" ноты, а секвенционное движение, при котором слух следует за звеньями мелодии и не так привязывается к гармонической основе.
Насчет органного пункта я полностью согласен с Сергеем,но предпочел бы термин "педаль".Так вот, техника IN-OUT берет начало в конце 50-х гг.,еще до эпохи "GROOVE", и основывалась на превращении в педаль не только баса или баса с квинтой,но и целого аккорда. В постколтрейновский период музыканты стали использовать эту технику в традиционных стандартах.
http://webfile.ru/1257642 Кейт Джарретт демонстрирует принцип IN-OUT в соло на вполне тональный LOVER MAN(1мин./35+секунд).
Вот более музыкальная версия начала.
Во-первых, это баллада и время там сильно растянуто по сравнению с GS. Отрезок Dm7-G7 |Gm7-C7| F при этом можно рассматривать как "горизонтальные".
Во-вторых, ну и где там техника ин-аут? Вы можете доказать, что она там использована, а не замены и альтерации?
В таком темпе можно использовать дополнительные проходящие гармонические обороты.
Вообще, приводить К.Дж в пример, да еще в балладе - неудачная идея. Его выбор нот часто вообще трудно объясним - он свободный художник и его мысль летит в любом направлении, не скованная никакими рамками, увлекая за собой слушателя.
Но дело не только в темпе, конечно. Иногда фрагмент быстрой пъесы с частой сменой гармонии может трансформироваться в педальный. Как например, первая часть I Got a Rhythm или Softly. Тогда там тоже могут использоваться и техника ин-аут и "мнимые" гармонические прогрессии, заменяющие основную.
Во-вторых, ну и где там техника ин-аут? Вы можете доказать, что она там использована, а не замены и альтерации?
В таком темпе можно использовать дополнительные проходящие гармонические обороты.
Вообще, приводить К.Дж в пример, да еще в балладе - неудачная идея. Его выбор нот часто вообще трудно объясним - он свободный художник и его мысль летит в любом направлении, не скованная никакими рамками, увлекая за собой слушателя.
Но дело не только в темпе, конечно. Иногда фрагмент быстрой пъесы с частой сменой гармонии может трансформироваться в педальный. Как например, первая часть I Got a Rhythm или Softly. Тогда там тоже могут использоваться и техника ин-аут и "мнимые" гармонические прогрессии, заменяющие основную.
***...и его мысль летит в любом направлении, не скованная никакими рамками, увлекая за собой слушателя...*** Это и есть техника IN-OUT,индивидуально Джарреттом разработанная, будучи участником квартета Ч.Ллойда-последователя Колтрейна
Кстати,мне посчастливилось услышать Мак-кой Тайнера, исполнившего Giant Steps соло именно таким путем(в рамках некоего мастер-класса).На вопросы теоретического порядка маэстро ответил,что ему практически нечего сказать,а всю теоретическую работу проделал Трейн; он же научил его как строить и пользоваться пентакордами.
думаю разные вещи когда соло инструмент игрет на стандартную гармонию GSJ или гармонический инструмент ,который при уходе сам же поддерживет себя гармонией.
Интересно а если с ним кто нибудь играл именно GS и постоянно IN-OUT делал , вот это была бы какофония...
Интересно а если с ним кто нибудь играл именно GS и постоянно IN-OUT делал , вот это была бы какофония...
В неумелых руках и До мажор может прозвучать какофонией.Здесь же требуется чувство пропорции и тайминга:наиболее подходят для этого доминантовые моменты,создающие неустойчивисть.кот. можно обострить.Кроме того, необязательно выигрывать и пользоваться всеми аккордами.Если в балладах предложенная гармония обычно минимум, требующий доп.заменяющие и проходящие акк., то в пьесах как GP это максимум, кот. возможно упростить,и тогда гармонич. корсет будет посвободней.
сколько я вариантов GS как правило все играют простые линии по аккордам , я имею ввиду более менее стандартный вид. Ведь надо успеть базовые аккордовые ноты показать. Можно конечно кривыми играть и отходить , но тогда ухо не успеет оценить гигантские шаги.
Я слышал Джошуа Рэдмана тоже , мне показалось наооборот он играл как минималист. Искал общие ноты на соединениях аккордов , использовал много длинных нот ,что позволяло ансамблю больше свободы.
Вроде как полемика ни о чем пошла.
Все таки думаю особо там не позаменяешь аккорды. Это просто такая форма которую все знают и хотят слышать именно в первозданном варианте. Как упражнение. Тоесть насколько интересно данный исполнитель обыграет эти "шаги"
Я слышал Джошуа Рэдмана тоже , мне показалось наооборот он играл как минималист. Искал общие ноты на соединениях аккордов , использовал много длинных нот ,что позволяло ансамблю больше свободы.
Вроде как полемика ни о чем пошла.
Все таки думаю особо там не позаменяешь аккорды. Это просто такая форма которую все знают и хотят слышать именно в первозданном варианте. Как упражнение. Тоесть насколько интересно данный исполнитель обыграет эти "шаги"
*** Кстати,мне посчастливилось услышать Мак-кой Тайнера, исполнившего Giant Steps***
Да, я тоже подумал, что Тайнеру это должно быть под силу. Но, думаю, это звучало как композиция с педальным тоном, а собственно гармония GS как In-Out на фоне этого педального тона. Учитывая его стиль, не думаю, что он вдруг стал аккомпанировать себе стандартным образом. Собственно, гармония GS и стала в дальнейщем одним из шаблонов In-Out.
*** Это и есть техника IN-OUT,индивидуально Джарреттом разработанная***
Может быть, но она отличается от обычного звучания In-Out. У него все ноты звучат "In" даже "левые", потому что там не столько "техника InOut", сколько мелодизм и слышание.
Да, я тоже подумал, что Тайнеру это должно быть под силу. Но, думаю, это звучало как композиция с педальным тоном, а собственно гармония GS как In-Out на фоне этого педального тона. Учитывая его стиль, не думаю, что он вдруг стал аккомпанировать себе стандартным образом. Собственно, гармония GS и стала в дальнейщем одним из шаблонов In-Out.
*** Это и есть техника IN-OUT,индивидуально Джарреттом разработанная***
Может быть, но она отличается от обычного звучания In-Out. У него все ноты звучат "In" даже "левые", потому что там не столько "техника InOut", сколько мелодизм и слышание.
вопрос ! уважаемые люди . Ищу Дирекцион Ромео и Джульеты. Прокофьева. Большое спасибо .
Bum
Bum
с наступающим, умнички вы наши#### надежда!!! иопта )))