Методика Бережанского 4 (страница 22)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 02:06
Сергей	> зависить я ж говорю - пробило на "и" ))
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 02:20
Сергей	Все что я написал про Моцарта и тд - это не для доказательства верности гипотезы Б. - а так - "размышления на полях".
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 07:40
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>два звука это еще не лад. Если тоника меняется каждые два звука, то тоники нет. При предъявлении интервала один из звуков станет главным , потому что твой мозг сделает его главным, иначе невозможно. Я уже не знаю, как можно заблудиться в 3х соснах. Ну вот тебе дали звуки ми-соль. Варианты: 1. Мозг присвоил ми значения тоники, тогда получается интонация I-III 2. Мозг присвоил соль значение тоники, тогда получается интонация VI-I 3. Мозг присвоил до значение тоники (хотя её реально нету, но ты так услышал, скажем), тогда получается интонация III-V 4. Мозг присвоил ля значение тоники (хотя её реально нету, но ты так услышал, скажем), тогда получается интонация V-VII 5. Мозг присвоил фа значение тоники (хотя её реально нету, но ты так услышал, скажем), тогда получается интонация VII-II и т.п. и т.д. В любом случае, ты определишь, что интервал предъявили тебе м.3, но каждый это сделает, услышав этот интервал как сочетание ступеней, но в разных вариантах: кто-то как первый вариант I-III, кто-то как второй VI-I и т.д. >Любой АСник (да и и осник) определит синусоидальный звук, если такой, конечно, реально получить. Неаснику, конечно понадобится настойка на тональность. >А кто-нибудь пробовал? Какие-то смехотворные аргументы на грани троллизма. >Если хочешь, я могу проверить дочку на синусоидальные звуки, но я не уверен, что возможно получить такие звуки в домашних условиях - любая акустическая система будет добавлять нелинейные искажения. Проверь дочку, было бы интересно. >Я никогда такого не говорил, я все время пытаюсь сказать: АС нельзя выработать ни в моно, ни в ладо, ни просто в тональности. ДА ё-моё, Вова, ты издеваешься?! Люди вырабатывают АС в том числе и при занятиях в моноладттональнсоти, а ты продолжаешь упорно говорить говорить, что не вырабатывают и опять в СОТЫЙ раз мне объясняешь, почему АС внетонален. Я ЭТО САМ ЗНАЮ , я уже давным давно ввел термин АЛП, суть которого и показать, что портрет неладовый, т.е не связан с ладом и тональностью. http://www.brainin.org/Method/Absolute_pitch_RU.htm Раздел 1, цитата Я работаю с детьми от 4-х лет и старше, следовательно, о востребованности младенческого потенциала речь не идёт. Но в своей педагогической практике я и не ставлю себе целью развитие абсолютного слуха у детей. Тем не менее за счёт ряда упражнений, посвящённых другой цели, которую я называю «ориентацией в звуковом пространстве», а также благодаря всему комплексу развития музыкального мышления, примерно в 80% случаев достигается побочный эффект – развитие псевдоабсолютного (а во многих случаях и абсолютного) слуха. Раздел 4, цитата Здесь описан довольно известный приём, обычно использующийся для интонирования или узнавания интервалов по знакомым мелодиям. Любопытно другое. Долгое сидение в одной и той же тональности (минимум год) приводит к тому, что дети запоминают релятивные названия как абсолютные. Педагог же не всегда может быть уверен в том, что ребёнок действительно сначала бессознательно поёт «каданс», а затем определяет, от какой ступени он начался. Вполне возможно, что ребёнок сначала узнаёт сам звук как абсолютный, а затем уже сознательно поёт желательную попевку. Для борьбы с таким абсолютным слышанием необходим достаточный опыт. Если же эту борьбу не вести, то прогнозирующее восприятие не формируется, или формируется случайно и замедленно, подменяясь ленивым регистрирующим восприятием. Регистрирующее же восприятие не является восприятием языковым (в нашем случае музыкально-языковым) и лишь поставляет прогнозирующему восприятию необходимый строительный материал. Таким образом, рано развившийся абсолютный слух не всегда сопровождается адекватной этому слуху музыкальностью и даже может препятствовать её развитию. Такой парадокс.[7] Владимир, если ты будешь упорно игнорировать этот факт выработки АС в условиях моноладотональносоти, то дальнейший диалог не имеет смысла вообще. Если ты не знаешь, как это объяснить, прост отак и напиши "Я не знаю", а не повторяй мне в очередной раз, что АС внетонален. >Когда я определяю на слух интервалы вне лада - я просто слышу - это большая терция, а это - малая. позволь узнать, как ты это делаешь? Просто слышу - это не ответ. Все люди научаются определять интервалы по фрагментам знакомых песен, где нужный интервал имеет место: б.6 как начало "В лесу родилась ёлочка", ч.4 как начало гимна России. и после всего этого ты продолжаешь говорить, что интервалы могут быть вне лада, когда они им порождены. Обычно человека всегда пропевает внутри интервал (как восходящий или как нисходящий) и уже после этого слух его идентифицирует, разве не так?

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 10:31
Vovanych	>Кстати Бережанский пишет: >"Собственно история абсолютного слуха начинается с XVII в. с введения 12-ступенного равномерно-темперированного музыкального строя и фиксированного эталона музыкальной высоты. Первое свидетельство способности узнавать музыкальные звуки, то есть обладания абсолютным слухом, установлено в отношении В. А. Моцарта в середине XVIII в. " >Все что я написал про Моцарта и тд - это не для доказательства верности гипотезы Б. - а так - "размышления на полях". А я вот именно в этом с Бережанским очень даже согласен! Более того я с ним очень много в чем согласен, а вот в чем расхожусь так это в непонимании того, как можно слушая любые взаимосвязи и взаимозависимости в одной из систем, вдруг развить улавливание определенных качеств первичных элементов, используемых этой системой при условии, что эти элементы меняют свои характеристики в зависимости от саиой системы (в каждой новой системе приобретают новые качества). И ведь при этом он не отрицает наличия определенного "абсолютного" качества, которое он называет "портрет" , а я называю окраска. Так вот по поводу АС и РТС: "Таким образом, получается, что до появления равномерно темперированного строя не существовало самого базиса для возможности оценивать темперированные звуки? Все они были в той или иной мере «натуральными», «чистыми», «среднетоновыми», «пифагорейскими», «птоломейскими», и т. д. Сам собой напрашивается вывод о том, что все люди слушали и оценивали именно, в той или иной мере, «натуральные» звуки. И соответственно «абсолютный слух» был у всех! Безусловно на разных уровнях его развития. И речь шла о том, что у кого-то более, а у кого-то менее «острый» или «чуткий» слух. Обратите внимание на вышеприведенные выдержки из Википедии о слухе «древних» и об энармонике. В них речь идет именно о «несовершенстве» («[слуховой] немощи»), «изысканности», «привычности», «простоте и благородности», «трудности в восприятии», и т. п. Иными словами только о развитости слуха, но никак не о возможности наличия или отсутствия какого-то «вида» слуха. Более того, сам термин «абсолютный слух», его трактовки, попытки объяснения его сущности, споры и вообще любые вопросы на эту тему появились только в XIX веке... или спустя порядка 100 лет после становления РТС в качестве господствующего строя, по крайней мере в Европе! Получается, что появление современной темперации и послужило причиной деградации «абсолютной» способности слуха. И если это так, и человечество уже к первой половине XIX века, после всего лишь 100 лет слушания и исполнения музыки в РТС практически (за достаточно редкими исключениями) утратило эту уникальную способность, то пора бить тревогу! Эта способность может исчезнуть не через пару-тройку тысяч лет, а на глазах следующих двух-трех, может быть пяти, поколений!"
Vovanych

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 11:45
Vovanych	>>Я никогда такого не говорил, я все время пытаюсь сказать: АС нельзя выработать ни в моно, ни в ладо, ни просто в тональности. >ДА ё-моё, Вова, ты издеваешься?! Люди вырабатывают АС в том числе и при занятиях в моноладттональнсоти, а ты продолжаешь упорно говорить говорить, что не вырабатывают и опять в СОТЫЙ раз мне объясняешь, почему АС внетонален. Я ЭТО САМ ЗНАЮ , я уже давным давно ввел термин АЛП, суть которого и показать, что портрет неладовый, т.е не связан с ладом и тональностью. >Владимир, если ты будешь упорно игнорировать этот факт выработки АС в условиях моноладотональносоти, то дальнейший диалог не имеет смысла вообще. >Если ты не знаешь, как это объяснить, прост отак и напиши "Я не знаю", а не повторяй мне в очередной раз, что АС внетонале Паш, Во-первых, не кипятись. Во-вторых, а где факты развития кем-либо АС в условиях моноладотональности? В-третьих, а где Брайнин говорит о том, что АС развивается в моноладотональности? В первой цитате он говорит о "другой цели, которую я называю «ориентацией в звуковом пространстве», а также благодаря всему комплексу развития музыкального мышления , примерно в 80% случаев достигается побочный эффект – развитие псевдоабсолютного (а во многих случаях и абсолютного) слуха. " Во второй : " Долгое сидение в одной и той же тональности (минимум год) приводит к тому, что дети запоминают релятивные названия как абсолютные. Педагог же не всегда может быть уверен в том, что ребёнок действительно сначала бессознательно поёт «каданс», а затем определяет, от какой ступени он начался . Вполне возможно, что ребёнок сначала узнаёт сам звук как абсолютный , а затем уже сознательно поёт желательную попевку." На мой взгляд здесь как раз об обратном: сначала бессознательно использует АС , а уже потом привязывает его к ступеням (тональности). И предупреждает, что уже имеющийся АС вне его использования в гармонии может стать просто слухом регистрирующим, а вот использование его в гармонии как раз и приводит к достижению цели ориентации в музыкальном пространстве. Я, кстати, тоже писал, что сам по себе АС - это ничто, только его взаимодействие с ОС и с эмоционально-чувственной сферой человека, выводит его на уровень "совершенного" слуха, что действительно создает существенное повышение музыкальности.
Vovanych

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 13:02
Vovanych	Да вот ссылки на Диану Дойч: https://www.youtube.com/watch?v=pBeDn8XHhKU элементы АС в речи, психоакустика - некоторые интересные факты восприятия http://www.sciencedaily.com /releases/2009/05/090519172202.htm - исследования по выявлению АС среди носителей тональных языков
Vovanych

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 13:21
Vovanych	Кстати, вот отличное видео, демонстрирующее историю постижения человечеством обертонового ряда и использования его в теории гармонии. От основного тона к октаве, далее к 5й ступени (или к доминанте), далее к тональному трезвучию, ступеням мажорной тональности, паралельным тональностям, возможности полифонии, микрохроматике... https://www.youtube.com/watch?v=Gt2zubHcER4
Vovanych

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 15:25
Сергей	При предъявлении интервала один из звуков станет главным , потому что твой мозг сделает его главным, иначе невозможно. Я уже не знаю, как можно заблудиться в 3х соснах. Ну вот тебе дали звуки ми-соль. Варианты: 1. Мозг присвоил ми значения тоники, тогда получается интонация I-III 2. Мозг присвоил соль значение тоники, тогда получается интонация VI-I 3. Мозг присвоил до значение тоники (хотя её реально нету, но ты так услышал, скажем), тогда получается интонация III-V 4. Мозг присвоил ля значение тоники (хотя её реально нету, но ты так услышал, скажем), тогда получается интонация V-VII 5. Мозг присвоил фа значение тоники (хотя её реально нету, но ты так услышал, скажем), тогда получается интонация VII-II и т.п. и т.д. В любом случае, ты определишь, что интервал предъявили тебе м.3, но каждый это сделает, услышав этот интервал как сочетание ступеней, но в разных вариантах: кто-то как первый вариант I-III, кто-то как второй VI-I и т.д. Паша, Какой же это "лад", если у тебя целых 5 вариантов? Это полная неопределенность. А насчет терции - есть такое задание в сольфеджио - определять интервалы вне лада. . Это твой случай. > Я уже не знаю, как можно заблудиться в 3х соснах. Почему то дилетантство всегда у нас сопровождается самоуверенным хамством... Я в такой манере общаться отказываюсь. Vovanych > И соответственно «абсолютный слух» был у всех! Это бездоказательное утверждение. РТС не везде на планете используется и там, где не используется у всех нет АС. >The study follows up on one Deutsch did in 1999, which found that native speakers of Vietnamese and Mandarin exhibited a form of perfect pitch in enunciating words, which led her to hypothesize that pitch was an extra-musical ability. Мне непонятны такие утверждения, если я правильно понимаю английский текст. Если бы разговор на этих восточных языка требовал бы абсолютный слух, то на них не могли бы научиться говорить европейцы не обладающие абсолютным слухом. Однако это не так. Значит сам по себе тональный язык не имеет отношения к АС, как там утверждают. Он просто предраспологает к развитию АС, так как уделяет большее внимание звуковысотности. А далее говорится об исследовании азиатских студентов учившихся в Штатах и получивших АС. А это уже другая история. > She expects it to be related to either an exceptionally long "critical window" for language (and tone) acquisition, a very early musical upbringing, or both. Я об этом писал - у нас это "окно" называется синтезивный период. > The research suggests, Deutsch said, that parents who want their kids to acquire perfect pitch should expose them to musical tones together with their verbal labels from infancy onwards.\ Вот и я о том же. Гипотеза Бережанского может быть верна, но полноценно работает в синтезивный период.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 15:46
Сергей	> Во-вторых, а где факты развития кем-либо АС в условиях моноладотональности? Я приводил тут цитаты из книги Уткина. Еще раз из старого поста ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ В других методиках не преследующих целью развитие АС тоже сидят долго в одной тональности - у Брайнина, Козырева, Уткина и других. И у всех у них побочным продуктом является появление АС. (и никто из них не занимается тупизмом, который тут Паша продвигает ))) >============= Из книги Б.И.Уткина ВОСПИТАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СЛУХА МУЗЫКАНТА В УЧИЛИЩЕ: "Мой многолетний опыт преподавания в училище показывает, что у всех наиболее организованных, работоспособных, увлеченных и обладающих ученическими способностями учащихся после трех-четырех лет занятий сольфеджио вырабатывается абсолютный слух. Не «эрзац», а активный, «первостепенный» абсолютный слух. Уровень абсолютного слуха (его качество) , воспитанного в классе сольфеджио, прямо пропорционален затраченным усилиям, то есть зависит от качества и количества тренировок. Автор вел группу теоретиков, где все (кроме одной) на первом курсе не слышали абсолютной высоты звуков. На последних уроках второго курса все они безошибочно определяли тональности диктантов, а начиная с третьего курса любые упражнения (отдельные аккорды, гармонические последовательности и диктанты) звучали без обычной предварительной настройки в тональности. Природный абсолютный слух встречается самых разных уровней : ни один «абсолютник» не похож своими возможностями (способностями) на другого. Среди «абсолютников» встречаются учащиеся с обычными недостатками: плохо слышат интервалы, аккорды, нижний голос в двухголосных диктантах, путают тембры инструментов, нечисто интонируют и т. д. и т. п. Всем им (за редчайшим исключением) также необходима сольфеджийная школа. (Редчайшие исключения — это слух Рахманинова, Глазунова; вместе с тем известно, что Леопольд Моцарт занимался сольфеджио с маленьким Вольфгангом.) Так что на уроках сольфеджио большинству учащихся компенсируется то, что «не додано природой». По убеждению автора, тональная «чехарда» недопустима — и не только в музыкальной школе, но и на первом курсе учили¬ща: она препятствует приобретению чрезвычайно ценного качества — вокально-позиционного ощущения высотности, то есть мышечно-моторных двигательных навыков, связанных с освоением каждого нового строя. (Речь идет только о специфических ладовых упражнениях в до мажоре.)" ==========================================
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 16:01
Vovanych	>Из книги Б.И.Уткина ВОСПИТАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СЛУХА МУЗЫКАНТА В УЧИЛИЩЕ: >"Мой многолетний опыт преподавания в училище показывает, что у всех наиболее организованных, работоспособных, увлеченных и обладающих ученическими способностями учащихся после трех-четырех лет занятий сольфеджио вырабатывается абсолютный слух. Что-то я о таком первый раз слышу, наоборот, все утверждают, что сольфеджио что в рамках ДМШ, что училища развивает ОС. Или это может какой-то особый курс? Разработанный Уткиным?
Vovanych

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 16:58
Сергей	> все утверждают, что сольфеджио что в рамках ДМШ, что училища развивает ОС. Совершенно верно - развивает ОС, так как повсеместно принята тональная «чехарда». > Или это может какой-то особый курс? Любой курс сольфеджио организованный в метод будет особым. Так как традиционное сольфеджио - это довольно бессистемный набор всевозможных упражнений, не подчиненных какой-то централизующей генеральной идеи. Все преподают кто во что горазд. Это следствие слабой теоретической разработки природы музыкального слуха, внутреннего слуха и тд. Например, "Для того, чтобы успешно заниматься развитием музыкального слуха, необходимо знать его особенности, природу, разновидности, законы развития способностей. Вопросы, рассматривающие систему свойств внутреннего музыкального слуха, не получили до сих пор достаточного научного освещения. В настоящее время нередко возникают противоречивые представления о природе и способах развития внутреннего слуха. Это объясняется прежде всего сложностью взаимосвязи внутреннего слуха с общими психическими процессами: восприятием, представлением, воспроизведением, памятью, мышлением. Применительно к музыкальной сфере сами эти явления мало исследованы. Переплетение общечеловеческих и специфических, присущих отдельным лицам свойств, делает эту проблему необычайно трудной для исследования. В научной литературе при освещении этих вопросов ощущается известный отрыв от теории музыки, где проблемы развития слуха не связываются с результатами исследований психологов и физиологов. Отсутствие необходимых комплексных исследований явления, лежащего на стыке нескольких областей знаний,сказывается в том, что свойства музыкальных способностей и пути их развития остаются до настоящего времени мало изученными. Недостаточно полное понимание свойств музыкального слуха являетсформозом в успешном решении проблемы его развития и приводит к появлению малоэффективных методических пособий и рекомендаций, построенных на чисто эмпирической основе. Решение задачи затрудняется тем, что коллективное обучение на уроках сольфеджио часто входит в противоречие с иидивидуальными особенностями и недостатками слуха отдельных учащихся. Требованием, отвечающим преодолению этого противоречия, является необходимость создания методики, сочетающей индивду-альное развитие слуха каждого учащегося с коллективными формами работы на уроках сольфеджио. " ( из диссертации кандидата искусствоведения Оськиной С.Е.)
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 10.07.2014 19:40
Сергей	кстати, нашел http://www.mediafire.com/download/af20eihvmwj/Os\'kina_Parnes_Musykal\'nyj_Slukh...\'nyj_Slukh.pdf
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 11.07.2014 07:49
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>> Я уже не знаю, как можно заблудиться в 3х соснах. >Почему то дилетантство всегда у нас сопровождается самоуверенным хамством... Я в такой манере общаться отказываюсь. Если ты намерен спорить с очевидными вещами и утверждать, что интервал и лад никак не связаны вообще, право твоё. Однако скажу, что в ДМШ гармонический интервалы учатся различать по краске, а вот мелодические - по мотивам из знакомых песен. Если гармонический интервал не получается определить по краске, то просят его пропеть обычно, т.е сделать мелодический и как мелодический распознать. Если у тебя другие способы, напиши, может, я чего упустил, пока учился в музыкалке. >В других методиках не преследующих целью развитие АС тоже сидят долго в одной тональности - у Брайнина, Козырева, Уткина и других. И у всех у них побочным продуктом является появление АС. (и никто из них не занимается тупизмом, который тут Паша продвигает ))) Вот это уже не хамство, и конкретное оскорбление. Ты считаешь, это нормально с твоей стороны опускать до такого уровня?

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 11.07.2014 15:53
Сергей	>В других методиках не преследующих целью развитие АС тоже сидят долго в одной тональности - у Брайнина, Козырева, Уткина и других. И у всех у них побочным продуктом является появление АС. (и никто из них не занимается тупизмом, который тут Паша продвигает ))) > Вот это уже не хамство, и конкретное оскорбление. Ты считаешь, это нормально с твоей стороны опускать до такого уровня? Прошу прощения, это была цитата из старого поста, кусок которого я захватил нечаянно. А тогда это была ответка на какие-то твои выпады. Сейчас в рамках настоящей дискуссии я бы не стал переходить на оскорбления, поэтому прошу прощения за невольный выпад. > с очевидными вещами и утверждать, что интервал и лад никак не связаны вообще, право твоё. Не надо переворачивать все с ног на голову. Интервал может быть как в ладу, так и вне лада - это всего лишь два звука (и методика освоения интервалов здесь ни при чем). Два звука - это еще не лад. Если брать методику изучения интервалов в ладу (по мелодиям), то интервал при этом состоит из двух любых ступеней в данном ладу, а не так как ты говоришь, что нижний звук становится тоникой. Затем постепенно интервал абстрагируется от лада и ступеней и остается ощущение расстояния между звуками, краска интервала вне тяготений. > Так в любой интонации один из звуков и есть устой. Если интервал это фрагмент, например, До мажорного лада, то какой из звуков будет устоем в следующих интервалах (снизу вверх) B-D, F-B, F-C, A-C, D-D? > Если примешь си за устой, то получится си - тоника, а до - вторая пониженная Если ты воспринимаешь интервалы в ладу, например в До мажоре, то ты не сможешь по щелчку пальцев вдруг услышать Си, как тонику, а До, как b2. Если бы так было, то у нас вообще не могло бы сформироваться ладового чувства. В том то и дело, что лад обуславливает твое восприятие устоя, а не ты произвольно принимаешь любой из звуков звукоряда за устой. Хотя, если потренироваться, то в искусственных условиях (не музыкальных) можно перенастраивать слух на любой звук. Но это не происходит по щелчку пальцев. Собственно, методика Бережанского и пытается это сделать - в любой ладотональности слышать константной "тоникой" До, не терять ее. Но это непросто. Это только в твоих рассуждениях тоники скачут куда хотят произвольно, как блохи.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 11.07.2014 22:55
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	Я, видимо, неточно пояснил, что я имею в виду. Когда есть один звук, вопрос о главенстве не возникает. Когда два и более звука, они организуются таким образом, что кто-то главные, кто-то нет. Свойство стремиться стать главным называется тоникальностью. Когда ты слышишь интервал, мозг случайным образом делает главным один из двух звуков, второй при этом тяготеет к главному и стремиться в него разрешиться. Тут и возникает ощущение лада, т.к. появляется фрагмент лада. Оба звука могут быть неустойчивыми, если ты услышал тоникой воображаемый звук, в который они хотя разрешиться. Пример : восходящий интервал до-ми 1) мозг сделал до главным, тогда будет ход I-III ,т.е до мажор 2) мозг сделал ми главным, тогда будет ход VI-I ,т.е. ми минор 3) мозг сделал виртуальное ля главным, тогда будет ход III-V ,т.е. ля минор. Это не значит, что всё это одновременно. Один раз можно услышашь так, в другой раз иначе.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 00:03
Сергей	> Когда есть один звук, вопрос о главенстве не возникает. Когда два и более звука, они организуются таким образом, что кто-то главные, кто-то нет. Не знаю, как ты, но я слышу (и не только я) интервалы - либо в ладу , тогда его образуют соответствующие функциональные ступени. То есть ни один из звуков может не быть главным, если в интервал не включена тоника лада. Даже если этот интервал дается изолированно, тогда я могу представить его в ладу (настройка на лад) - это похоже на то, о чем ты говоришь. Но если произошла настройка на лад, тогда звуки воспринимается относительно главного звука лада, а не внутри интервала. И соответственно в серии интервалов в ладу будет главным тоника лада, а не другие звуки, входящие в интервал. - либо вне лада , тогда это определенная краска или ход на определенное расстояние идентифицируемое интервальным чувством, которое существует отдельно от лада. При этом функция отсутствует. > 1) мозг сделал до главным, Отчего у тебя зависит, что сделает мозг главным? Что может заставить тебя услышать главным какой-то виртуальный тон Ля или главным Ми в нетоническом созвучии? Это какие-то абстрактные рассуждения. > Один раз можно услышашь так, в другой раз иначе. Это значит, что два звука не задают лад. > 3) мозг сделал виртуальное ля главным, тогда будет ход III-V ,т.е. ля минор. > мозг сделает его главным, иначе невозможно. Если III-V при виртуальной Ля, то какой из этих звуков "главный"? А если C-E это b7-9 в Dm9, или 11-13 в G13, то какой главный?? )) А если идет серия интервалов в определенной тональности, то какой звук становится главным в каждом из созвуччий? Вот, например: >...какой из звуков будет устоем в следующих интервалах (снизу вверх) B\D, F\B, F\C, A\C, D\D?
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 11:52
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Не знаю, как ты, но я слышу (и не только я) интервалы >- либо в ладу , тогда его образуют соответствующие функциональные ступени. То есть ни один из звуков может не быть главным, если в интервал не включена тоника лада. >Даже если этот интервал дается изолированно, тогда я могу представить его в ладу (настройка на лад) - это похоже на то, о чем ты говоришь. Но если произошла настройка на лад, тогда звуки воспринимается относительно главного звука лада, а не внутри интервала. И соответственно в серии интервалов в ладу будет главным тоника лада, а не другие звуки, входящие в интервал. >- либо вне лада , тогда это определенная краска или ход на определенное расстояние идентифицируемое интервальным чувством, которое существует отдельно от лада. При этом функция отсутствует. Да, я и имею в виду интервальное чувство. Для меня оно то же самое, что и ладовое чувство. >> 1) мозг сделал до главным, >Отчего у тебя зависит, что сделает мозг главным? Что может заставить тебя услышать главным какой-то виртуальный тон Ля или главным Ми в нетоническом созвучии? >Это какие-то абстрактные рассуждения. Зависит, видимо, от слухового опыта. Вот тебе пример. Я слышу восходящее до-ля, мозг сразу выдает секста, потому что я вспоминаю "В лесу родилась ёлочка", при этом тоникой-то будет фа - тот самый виртуальный звук. Это происходит потому, что я заякорил сексту по этой детской песне. Точно также это всё интериоризировалось со временем, в смысле я стразу слышу и распознаю сексту, но отчетливо понимаю, что секста для меня это ладовый ход IV-III. >> Один раз можно услышашь так, в другой раз иначе. >Это значит, что два звука не задают лад. Не знаю, для меня задают, хоть и не явно. >> 3) мозг сделал виртуальное ля главным, тогда будет ход III-V ,т.е. ля минор. >> мозг сделает его главным, иначе невозможно. >Если III-V при виртуальной Ля, то какой из этих звуков "главный"? Никакой, т.к. мозг стремится их разрешить в ля, который и есть в данной ситуации главный. я выше уже описал пример с б.6. >А если C-E это b7-9 в Dm9, или 11-13 в G13, то какой главный?? )) Я не понял чего-то, что ты имеешь в виду. Если интервал звучит в контексте аккорда, то основной он аккорда и задает лад, он и есть главный: D в Dm9 - эолийский или дорийский лад от ноты D и G в G13 - миксолидийский лад от ноты G. >А если идет серия интервалов в определенной тональности, то какой звук становится главным в каждом из созвуччий? Вот, например: >>...какой из звуков будет устоем в следующих интервалах (снизу вверх) B\D, F\B, F\C, A\C, D\D? Никакой, т.к, как ты выше писал ,если мы четко уже слышим и осознаем, что имеется до мажор, то главный звук - до, он устой, а все остальные тяготеют к нему и стремятся разрешиться.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 13:44
Сергей	> Никакой, т.к, как ты выше писал ,если мы четко уже слышим и осознаем, что имеется до мажор, то главный звук - до, он устой, а все остальные тяготеют к нему и стремятся разрешиться. Если возможен "никакой", значит ты отказываешься от сделанного ранее утверждения, что "иначе невозможно"?: > При предъявлении интервала один из звуков станет главным , потому что твой мозг сделает его главным, иначе невозможно.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 15:33
Сергей	> Да, я и имею в виду интервальное чувство. Для меня оно то же самое, что и ладовое чувство. Хотя они могут накладываться, смешиваться, но в чистом виде - это все-таки разные вещи. Подумайте: например, 2я ступень имеет свой один конкретный портрет, а вот по отношению к тонике это уже несколько интервалов - секунда, септима, нона. Все эти интервалы звучат по разному. Если бы это было одно и то же, тогда невозможно было бы чувствовать одновременно разные значения звуков - их ступеневое качество относительно третьего звука-тоники и непосредственное оношение между собой, выраженное в ощущении расстояния между ними. При этом это ощущение расстояния или хода на интервал никак не похоже на ощущение ладовых портретов. Ну и еще один пример: можно петь по нотам пользуясь ладовым чувством, а можно интервальным - результат будет разный - я приводил цитаты из Сладкова и Теплова в прежних дискуссиях на тему интервалов. Их высказывания полностью подтверждает мой опыт (как личный, так и учеников). Кстати, есть ученики, которые превосходно узнают ступени и плохо определяют интервалы. Одно из решений проблемы - научить слышать в интервалах ступени лада. Как раз методика Бережанского заставляет разъединить эти ощущения, чтобы звуки воспринимались не взаимосвязанно - интервалами, а изолированно - по ладовому портрету, который в дальнейшем превращается-интериоризируется в абсолютный: Сначала в упражнениях с сериями по 2 ноты (мелодические интервалы). Так же у начинающих иногда путаются ступени из комбинации звуков - зависит от окружающего контекста, то есть от предыдущих интервалов. Потом в 17 упражнении, там где мозг начинает делать один из звуков мелодической секунды тоникой. Затем при работе с гармоническими интервалами (это уже самодельные упражнения, но в рамках идей Бережанского), когда, например, нижний звук постоянно Ре, а верхний меняется. Поначалу в этих упражнениях, в связи с настойчивыми повторениями, Ре стремится стать тоникой (ё), но потом вырабатывается независимость и Ре сохраняет свое до-мажорное качество. Далее это повторяющееся Ре (это к примеру) делается ладовой тоникой в музыкальном контексте (ладовый аккомпанемент в "тональности" Ре) при этом звуки все равно сохраняют константные до мажорные портреты. И одновременно возникают вторичные ладовые портреты относительно Ре. Таким образом Ре имеет функцию Ё и интериоризированную окраску по до мажору. Это позволяет определять тональности. Это не мои фантазии - все подтверждено на практике и выполняется разными людьми. Кстати, есть исследования, где (без связи с абсолютным слухом и тд), что окраска тональностей коррелируют с окраской ступеней по До мажору: "Выразительность тональностей в прямой связи с красочно-фоническими качествами ступеней До мажора. До мажор есть центр тональной организации в классической музыке, где ступень и тональность образуют неразрывное взаимоопределяющее ладо-фоническое единство. Колорит тональностей на хроматических ступенях До мажора в прямой зависимости от типа альтерации, - повышающей (усиление экспрессии, яркости, жесткости) или понижающей (затемнение, сгущение красок). " (Вашкевич Н.Л. Семантика музыкальной речи.) А это оттуда же, может быть, заинтересует Вованыч (по поводу разного звучания терций, точнее трезвучий): "Каждый ряд нашей триады [тон-трезвучие-тональность], каждый звуковысотный ее уровень демонстрирует единство взаимозависимых ладо-функциональных и семантических качеств элементов триады тон, трезвучие, тональность. Каждое трезвучие (мажорное или минорное), каждый отдельный звук (в качестве тоники) обладают индивидуальными красочными свойствами. Трезвучие, тон есть носители колорита своей тональности и способны сохранять его (условно говоря) в любом контексте хроматической системы."
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 18:40
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Если возможен "никакой", значит ты отказываешься от сделанного ранее утверждения, что "иначе невозможно"?: >> При предъявлении интервала один из звуков станет главным , потому что твой мозг сделает его главным, иначе невозможно. Да, признаю. Написал, до конца не обдумав. >Подумайте: например, 2я ступень имеет свой один конкретный портрет, а вот по отношению к тонике это уже несколько интервалов - секунда, септима, нона. Все эти интервалы звучат по разному. 1. Портрет ступени всегда одинаков. 2. Портрет интервала всегда одинаков, если одна из ступеней, из которых он состоит, - I (сексты для примера): I-VI III-I Тут же твои примеры с ре: Секунда I-II отражает ладовый портрет II Септима II-I отражает ладовый портрет VII, т.е. септима II-I равноценна такой же по величине септиме I-VII Нона I-II отражает ладовый портрет II. Тут важно отметить, что портрет интервала вне лада всегда по умолчанию равноценен портрету интервала в ладу при условии, что этот интервал в ладу обязательно содержит в составе I ступень, поэтому в этом случае ладовое чувство и интервальное чувство я и назвал одним и тем же. 3. Портрет интервала может изменяться, если в его составе нет I ступени; это происходит потому, что оба звука интервала тяготеют к виртуальной или реальной тонике: II-VII IV-II V-III VI-IV VII-V Если интервал в ладу не содержат в своем составе I ступени, то в этом случае нельзя отождествлять ладовое и интервальное чувство, это как раз все те случаи, которые ты мне приводил для примера. Все рассуждения про лад также действуют и для аккордов. >Если бы это было одно и то же, тогда невозможно было бы чувствовать одновременно разные значения звуков - их ступеневое качество относительно третьего звука-тоники и непосредственное оношение между собой, выраженное в ощущении расстояния между ними. При этом это ощущение расстояния или хода на интервал никак не похоже на ощущение ладовых портретов. >Ну и еще один пример: можно петь по нотам пользуясь ладовым чувством, а можно интервальным - результат будет разный - я приводил цитаты из Сладкова и Теплова в прежних дискуссиях на тему интервалов. Их высказывания полностью подтверждает мой опыт (как личный, так и учеников). Это укладывает в случай, когда интервал не содержит в составе I ступени.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 18:48
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	Пример моего распознавания секста по "В лесу родилась ёлочка" это есть случай, когда интервал не содержит I ступени. Получается даже, что я секста могу распознавать не саму по себе, а только достраивая до квартсекстаккорда.

Автор

Тема: Re: Методика Бережанского 4
Время: 12.07.2014 20:27

Сергей

> Если интервал в ладу не содержат в своем составе I ступени, то в этом случае нельзя отождествлять ладовое и интервальное чувство
Ну, вот уже начинает доходить...
Но не понимаю, зачем тебе отождествлять ладовое и интервальное чувство в каком-то отдельным исключительном случае. Как ты объясняешь для себя, что в каких-то случаях интервал и ладовое чувство - одно и то же, а в других не одно и то же. Какие-то двойные стандарты.
Это уводит тебя от неискаженного понимания и того и другого.

И все это потому, что ты мелодические интервалы учил через ладовые ступени. Это правильно, но это всего лишь методика, своего рода костыли, подразумевающая начальный этап, за которым следуют другие, о которых в поп-интернетах уже почти не пишут.

>Их вообще ни к чему их отождествлять, потому что, например, все квинты (и другие интервалы), как интервал звучат одинаково, независимо от того входит в них тонический звук или нет. Не замечал? При том, что все ступени звучат по разному.

Методика эта правильная, но сама по себе несовершенна, так как изучающий интервалы по мелодиям одновременно включает и ладовое чувство и интервальное. Еще раз: ступени - костыли.
Одновременно с пением ступеней вырабатывается и закрепляется чувство расстояния между звуками.

Конечно, ладовое чувство окраски отдельного звука так же формируется на основе расстояния от звука до тоники, но оно обладает другими свойствами и поэтому при развитии их дорожки (интервального и ладового ощущений) расходятся.
Ты можешь сыграть терцию, но слышать 2ю и 4ю ступень или, допустим, 3ю и 5ю. И в обоих случаях ты будешь слышать терции.
А может так случиться, что ты будешь слышать и называть ступени, но не сможешь по ощущению назвать интервал - настолько он широкий.

В последствии ученик сталкивается с тем, что одни и те же интервалы, построенные на разных ступенях будут звучать по разному и ученик узнает "сексту", если она начинается с 5 вверх к 3, но не узнает, если секста начинается с 2 вверх к 7й.

Цитата из книги Уткина:
"По убеждению автора, самым рациональным способом изучения интервалов (по скорости и прочности усвоения) является способ «знакомых мелодий». Изучая интервалы с помощью знакомых мелодий-трафаретов, учащийся каждый интервал представляет на определенных ступенях тональности, то есть в определенных конкретных ладовых условиях, но это временный этап (довольно короткий период) — всего несколько месяцев.
Позднее после предлагаемого цикла тренировочной работы появляется новое качество слышания и пения интервалов: они осознаются учащимися самостоятельными звучащими элементами, не зависящими ни от ладовых, ни от любых других условий..[..]Постепенно в сознании учащихся происходит отторжение «трафаретов» — знакомых мелодий от изучаемых с их помощью интервалов.
Интервалы должны быть так изучены учащимися, чтобы после освоения они воспринимались самостоятельными элементами, не зависящими от влияющих на их восприятие сопровождающих факторов (например, ладовых).
"
Как можно понять из этой цитаты автор не считает, что ладовое чувство и интервальное - одно и то же.
Для того чтобы начать чувствовать интервалы по-настоящему ученику придется очистить ощущение интервала от привязки к ступеням.
Не говоря уж о гармонических интервалах, где еще большую роль игранет фонизм, краска, биения, сонантность.

ОК, Паша, в общем считай, как хочешь - я не знаю, зачем я так упорно тебе объясняю.
Я понял, что это глупо - объяснять, когда человек упрямится в силу недостатка знаний и опыта.
Разве, что кто-то еще читает и ему помогут мои сообщения.

Здесь чуть подробнее:

"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или
иной участник форума оценивает свой результат"(с)

ytkin_pro_intervali.txt

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 20:30
Сергей	Ох, забыл, что он txt целиком вываливает на страницу. Сорри, особенно за рамку ))) Страшный здесь движок у форума... Доисторический.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 20:40
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	Интервалы в ладу обладают ярко выраженной мажорной или минорной окраской, не совпадающей с их, так сказать, «номиналом»: большая терция на III ступени минорного лада не воспринимается иногда учениками как мажорная, а малая терция на III ступени мажорного лада — как минорная . Да-да, это не давало мне покоя долгое время! Сергей, может, ты знаешь, как можно сделать интервалы независимыми от ступеней, а то я до сих пор в ладу не чувствую независимости интервалов?

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 20:45
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Я понял, что это глупо - объяснять, когда человек упрямится в силу недостатка знаний и опыта. Я не упрямлюсь, просто мы говорили о разных вещах, а теперь я многое понял, что упускал из виду. Спасибо за это! >Но не понимаю, зачем тебе отождествлять ладовое и интервальное чувство в каком-то отдельным исключительном случае. Как ты объясняешь для себя, что в каких-то случаях интервал и ладовое чувство - одно и то же, а в других не одно и то же. Какие-то двойные стандарты. Для меня это важно, я не люблю недосказанности и пробелов в знаниях. Для полной картины мне надо рассмотреть все варианты. Позднее после предлагаемого цикла тренировочной работы появляется новое качество слышания и пения интервалов: они осознаются учащимися самостоятельными звучащими элементами, не зависящими ни от ладовых, ни от любых других условий. Учащиеся уже способны воспроизводить и воспринимать интервалы в самых сложных из встречающихся на практике условиях (см. далее в разделе «Работа над интервалами», упражнения 5—11). Вот тут я не понял совсем: как это интервалы становятся самостоятельными элекментами? Я что, стану по другому воспринимать мелодию, как набор интервалов что ли, если лад перестанет на них влиять?

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 20:50
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Сергей, может, ты знаешь, как можно сделать интервалы независимыми от ступеней, а то я до сих пор в ладу не чувствую независимости интервалов? Да что уж там, я вообще практически не чувствую интервалов при пении, как это ни позорно, но даже при пении гаммы мажорного или минорного лада я не слышу , где тон, где полутон, пою чисто по памяти целиком на лад... Я всегда хотел решить эту проблему, но не знаю, как.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 22:56
Сергей	> Вот тут я не понял совсем: как это интервалы становятся самостоятельными элекментами? Я что, стану по другому воспринимать мелодию, как набор интервалов что ли, если лад перестанет на них влиять? Разумеется, лад всегда будет влиять, если слушаешь мелодию. Но ты поймешь, что такое интервал, а что такое влияние лада. >Сергей, может, ты знаешь, как можно сделать интервалы независимыми от ступеней, а то я до сих пор в ладу не чувствую независимости интервалов? Ну, это... надо заниматься курсом традиционного сольфеджио, там много всего. Желательно с педагогом ) В книгах Б.И.Уткина "Воспитание профессионального слуха музыканта в училище" и Д.Парнес, С.Оськина «Музыкальный слух. Теория и методика развития и совершенствования» (ссылку я давал недавно) описаны упражнения. Но в рамках этой тему надо сказать, что слышание интервалов - "зло", так как обучение интервалам по традиционной методике развивает именно относительный слух (в основном). Так что лучше сначала развить АС, а потом прокачивать интервалы ))
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 12.07.2014 23:42
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	Интересный пост одного АСника, взятый мною из вконтакте. Я Абсолютник и Относительник . Абсолютизм у меня с детсвта сколько себя помню . Относительный же слух развил на основе ассоциаций . Честно говоря Относителньый слух работает быстрее чем Абсолютный . Т.е когда я слышу 1 ноту я знаю её , потом слышу другую и я слышу созвучие на её основе . Например звучала нота "До" я слышу , что это до из-за АС , потом играют резко "Ля" и у меня первым делом звучит мелодия " В лесу родилась ёлочка..." , самое главное , что название ноты я слышу после . Не подумайте , что я отталкивался от того , что это был интервал б6 и на основе этого я с уверенностью мог сказать , что это "Ля" - это не так . Просто мне в голову сначала орут ассоциации , а потом узнаю саму нотку . В тоже время не думать о интервалах я не могу , т.к они сами каждый раз мне напоминают различные вступления мелодий . Честно говоря у меня с детства мозг предугадывает мелодии по 2 звукам . Например играют какие-то 2 ноты , а я слышал их в мелодии или еще чем-то а главное , не обязательно это вступление , это может быть и середина и отрывок из мелодии . Когда играют даже антиритмично 2-3 ноты , у меня в голове крутятся до 15 возможных песен , и как ни странно всегда угадываю .

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 00:11
Сергей	По идее он должени слышать название ноты одновременно с возникновением звука, а он ждет вторую ноту и тогда у его появляются "ассоциации". Но при этом это быстрее, чем абсолютный.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 00:19
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	Да, меня это тоже смутило, ибо Бережанский пишет, что распознавание интервала гораздо дольше времени занимает.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 00:51
Сергей	> Не судите строго, это всего лишь теория с попыткой объединения двух враждующих теорий. Я попрежнему придерживаюсь гипотезы Бережанского, но ради интеллектуального эксперимента принял ваш вариант, чтобы посмотреть, как это будет увязываться с тем практическим опытом, который я получил, занимаясь по методике Б. Вот идея с твоим АЛЛП. Ладовый слух достаточно медленный ввиду того, что связан с прогнозированием. Грубо говоря - звучит нота, мозг ее увязывает с ладотональным контекстом, прогнозирует ее разрешение и наделяет определенным "портретом". Мы имеем сложный психический процесс. При восприятии абсолютной ноты, насколько я понял по вашей гипотезе, восприятие ограничивается просто физиологической способностью слуха "видеть" что-то в звуке - подобно определению тембра. Таким образом, мы слышим смесь АЛЛП. При увеличении темпа распознования в какой-то момент "сложный психический процесс" ладового восприятия начинает не справляться. Тогда остается только физиологическое восприятие - "АЛП" . Поэтому полезно теоретически можно поймать краски звуков именно в быстром темпе. В общем даже понятие интериоризации не нужно ). В этом случае может быть полезна программа Absolute Pitch (она стала бесплатной вроде) - в потоке атональных нот нужно выхватить определенный то по краске. http://www.silvawood.co.uk/pitch-intro.htm С другой стороны можно увидеть те же краски на статичных длинных нотах - в этом случае ладовый слух так же не получает небходимой информации - все ноты становятся "тониками".
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 01:44
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>При восприятии абсолютной ноты, насколько я понял по вашей гипотезе, восприятие ограничивается просто физиологической способностью слуха "видеть" что-то в звуке - подобно определению тембра. Я тут недавно задал вопрос Брайнину про ориентацию в тоновом пространстве, так он сказал, что никакая сольмизация у них там не используется, используется Вот переписка из фейсбука Павел Петров Валерий Борисович. Здравствуйте. Мы с форумчанами с сайта http://www.musicforums.ru/theory/1300557410_21.html#N1404978302 штудируем с ваш сайт и возникло некоторое непонимание. Вы пишите в разделе "Две координаты музыкального языка. Вертикальные параметры музыки": "Развитие реакции на звуковысотность как "ориентация в тоновом пространстве" (абсолютный слух, "регистрирующее слышание") и как "ориентация в тональном пространстве" (релятивный слух, "прогнозирующее слышание")." А в разделе "О НЕКОТОРЫХ ВОЗМОЖНОСТЯХ РАЗВИТИЯ АБСОЛЮТНОГО СЛУХА" вы пишите: "Я работаю с детьми от 4-х лет и старше, следовательно, о востребованности младенческого потенциала речь не идёт. Но в своей педагогической практике я и не ставлю себе целью развитие абсолютного слуха у детей. Тем не менее за счёт ряда упражнений, посвящённых другой цели, которую я называю «ориентацией в звуковом пространстве», а также благодаря всему комплексу развития музыкального мышления, примерно в 80% случаев достигается побочный эффект – развитие псевдоабсолютного (а во многих случаях и абсолютного) слуха." Вопрос вот в чём: что понимается под звуковым пространством - тоновое пространство или тональное пространство? Спасибо. Валерий Борисович Брайнин звуковое - тоновое Павел Петров Тогда неясно вот что: "Тем не менее за счёт ряда упражнений, посвящённых другой цели, которую я называю «ориентацией в звуковом пространстве», а также благодаря всему комплексу развития музыкального мышления, примерно в 80% случаев достигается побочный эффект – развитие псевдоабсолютного (а во многих случаях и абсолютного) слуха." Я так понимаю речь идет про следующее - про то, о чем вы пишите в главе 3 статьи "О НЕКОТОРЫХ ВОЗМОЖНОСТЯХ РАЗВИТИЯ АБСОЛЮТНОГО СЛУХА": "Сначала рассмотрим возможности вневокального анализа. Согласимся с тем, что даже самый неопытный ученик, даже малое дитя в состоянии различить два звука – предельно низкий и предельно высокий. Мы (т.е. мои последователи и я) предлагаем уже на первом-втором уроке различать соль большой октавы и фа второй, взятые на фортепиано. Эти звуки характеризуются не как низкий и высокий, но как тёмный и светлый." Дети должны не только различать эти два звука, но и запомнить их положение на клавиатуре. Поиск нужной октавы производится следующим образом. ..." Верно? И тут имеется в виду, что занятие проходят с использованием абсолютной сольмизации и тренируется ориентация в тоновом пространстве? А теперь про это: "В этой и последующей подглавке речь пойдёт о собственно сольфеджийных возможностях, т.е. о вокальной ориентации в звуковом пространстве. Мы используем на первом этапе изучения сольфеджио исключительно релятивные наименования ступеней лада (по Х.Кальюсте).[6] Первая тональность, в которой происходит постепенное знакомство со ступенями мажора – фа-диез мажор. " Почему вы пишите об ориентации в тоновом пространстве, если используется релятивная сольмизация и работа направлена на ориентацию в тональном пространстве по сути? "Здесь описан довольно известный приём, обычно использующийся для интонирования или узнавания интервалов по знакомым мелодиям. Любопытно другое. Долгое сидение в одной и той же тональности (минимум год) приводит к тому, что дети запоминают релятивные названия как абсолютные. Педагог же не всегда может быть уверен в том, что ребёнок действительно сначала бессознательно поёт «каданс», а затем определяет, от какой ступени он начался. Вполне возможно, что ребёнок сначала узнаёт сам звук как абсолютный, а затем уже сознательно поёт желательную попевку." Не совсем ясно, ведь вы пишите, что АС формируется при ориентации в тоновом пространстве, а тут ведь ориентация в тональном пространстве? "Со второго года обучения мы покидаем фа-диез мажор. Примеры из литературы, певшиеся до сих пор исключительно ступенями в фа-диез мажоре, перепеваются ещё раз – теперь уже не только ступенями, но и абсолютными нотами – по большей части в тональностях оригиналов. В общем, почти традиционное сольфеджио. " Так абсолютная сольмизация начинается только со второго года? А на первом году только релятивная сольмизация в фа-диез мажоре. Верно? А когда и с использованием каком сольмизации проходят занятия, о которых написано в главе 3 статьи "О НЕКОТОРЫХ ВОЗМОЖНОСТЯХ РАЗВИТИЯ АБСОЛЮТНОГО СЛУХА"? Валерий Борисович Брайнин в упражнении на ориентацию сольмизации нет вообще, это распознавание по тембру (светлоте) В общем, Брайнин немногословен, но кое-в-чем я для себя в очередной раз убедился. Процитирую себя же. >Цитата из книги Бережанского: >Далее Ф. Брентано, расчленив собственно высоту еще на два компонента, выделил в ощущении звука не два, а три признака: качество, светлоту и тембр. «В каждом звуке гаммы можно доказать слияние нескольких звуковых элементов», - утверждал он. «Таковых имеется не только два, но даже три, из которых только один есть тон в собственном смысле, а оба других ахроматические элементы». Под «качеством» он понимал тот признак, который отличает звуки в пределах октавы, тогда как одноименные звуки разных октав имеют одно качество, но разную «светлоту» и «тембр». Все различные высоты на протяжении одной октавы изменяют свое качество, светлоту и тембр. В пределах октавы все возможные варианты качества исчерпываются и с переходом в новые октавы качество одноименных звуков остается неизменным при продолжающемся изменении их светлоты и тембра (80, 84-112). >Если внимательно приглядеться, то то, что я выше писал про шкалу гармоник, полностью совпадает с данной цитатой. >Шкала гармоник позволяет определять 3 характеристики звука: октава, тембр инструмента и индивидуальный портрет. >Это по сути 3 абсолютные характеристики звук а, которые мозг способен вычленить при анализе шкалы гармоник: >1. Октава, в которой звук взят - это светлота, про которую говорит Брентано. >2. Тембр инструмента - тембр, про который говорит Брентано. >3. Индивидуальный портрет - это качество, про которое говорит Брентано. >А теперь кратко напомню то, о чём я писал ранее. >Тембр звука (ТЗ) можно условно разделить на 3 составляющие: >- ТИЗ – тембр, идентифицирующий звук; по этому тембру при АС определяют ноту >- ТИО – тембр, идентифицирующий октаву; тембр, по этому тембру определяют октаву, в которой взята нота >- ТИИ – тембр, идентифицирующий инструмент; по этому тембру определяют инструмент, на котором взята нота >ТЗ = ТИЗ + ТИО + ТИИ. >А теперь свяжем всё воедино. >Индивидуальный портрет/качество - за это отвечает ТИЗ. >Октава/светлота - за это отвечает ТИО. >Тембр инструмента/тембр - за это отвечает ТИИ. >То есть по сути, из всех из абсолютных характеристик звука люди с ОС обладают двумя, а люди с АС - всем тремя. >Таким образом, АС - это третья абсолютная характеристика звука (индивидуальный портрет) на основе шкалы гармоник, а ОС - взаимодействие шкал гармоник разных звуков (как верно заметил Вованыч). После того, как я на фоне ознакомление с теорией Вованыча разделил для себя тембр на 3 составляющие, потом вспомнил о цитате Бренатно и вот последнее услышал от Брайнина про светлоту и тембр, я уже почти полностью уверен в этих самых трёх абсолютных характеристиках звука: тембр инструмента, октава и индивидуальный портрет. Брайнин, занимаясь с детьми ощущением светлоты и тембра (которые он объединяет) при тенировке ориентации в ТОНОВОМ пространстве, невольно провоцирует развитие индивидуального портрета звука (АЛП). Дальше подключает год ОСо в моноладотональности фа-диез мажор - начинается тренировка ЛП и сшивка АЛП и ЛП в АЛЛП. Дальше через год переходит в АСо в полиладотональности - разделение АЛЛП на компоненты с уже сформированными хорошими АЛП и ЛП и как следствие великолепных АС и ОС. Поэтому в свете выше изложенного, мне кажется, что тебе, Сергей, необходимо параллельно с тренировкой до мажора, которую ты уже который год ведешь, немногожко потренировать чистые АЛП - ЭЧО вне ладотональнсоти как предлагает Вованыч или по моему методу, при этом продолжая тренировку в до мажоре. Я думаю, результат таких мероприятий не заставит себя долго ждать.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:05
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Поэтому полезно теоретически можно поймать краски звуков именно в быстром темпе. Брайнин начинает работу по ориентации в тоновом пространстве в очень медленном темпе, как я понял. >С другой стороны можно увидеть те же краски на статичных длинных нотах - в этом случае ладовый слух так же не получает небходимой информации - все ноты становятся "тониками". Именно. Мне кажется, ты и Евгений застряли на этапе расшивки АЛЛП на АЛП и ЛП за счет того, что вашим АЛП не хватает яркости . Они уже сформированы, надо чуть их усилить. Помнишь, когда тут появился какой-то товарищ, утверждавший, что он наконец развил АС по методике Бережаснкого? Не знаю, обратил ли ты внимание на один факт, но я обратил: как я помню, он сказал, что в конце методики решил добавить Берджа - и пошло-поехало. Мне видится, что он просто усилил АЛП и тут произошла быстрая расшивка АЛЛП на компоненты. Я сегодня отдохнувший и в хорошем настроении - мозг в проАСном состоянии - послушал все 12 звуков и словил все 12 ЭЧО. Поэтому вспомни про 15-минутный эксперимент с фа#. Когда начнешь слушать, через минуту, я думаю, тембр исчезнет, ЛП тоже перестанет ощущаться, тут и прочувствуешь чистый ЛП. Кину цитаты товарища filaktet, который решил опробовать мой метод, начал его и куда-то пропал >Ура, услышал все десять гармоник "до". Не так уж просто, на самом деле. Но даже при том, что сидел уже не в наушниках, да и не ночь, не так уж и тихо вокруг, все получилось - я рад. >Не занимался эти дни, времени не было совсем, к сожалению. Но вот сейчас снова хватило времени только на восстановление "до". Зато после пары кругов этой "до" она стала отдаваться эхом в голове и когда в какой-то играющей рядом мелодии звучала "до" даже посередине, отчетливо ее слышал, потому что она сливалась с тем самым гулом в голове. Человек немного позанимался с нотой до и вот результат. Да, скорее всего, он АСник, у которого АС есть, но задавлен ОСом, но все же мне кажется, если это упражнение расчистило пусть даже ненадолго АЛП ноты до (а это так, потому что он узнал ноту в реальной музыке, т.е усилилось восприятие АЛП) , то оно работает. На себе я это давно ощущаю, а вот теперь и кто-то другой ощутил.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:06
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	тут и прочувствуешь чистый АЛП.*

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:22
Сергей	> Дальше подключает год ОСо в моноладотональности фа-диез мажор - начинается тренировка ЛП Не в таком порядке. Начинается все с попевок в F#. Этому посвящается основное время (я щас не беру занятия ритмикой и дракончиками). Несколько позже добавляется эта самая ориентация в тоновом пространстве, которая заключается в том, что на фортепьянном стане сначала обозначаются крайние линейки - нижнее Соль в басу на первой линейке и верхнее Фа на 5 линейке в скрипичном ключе. Дети просто ориентируются на нотоносцах и увязывают это с высоким и низким звуком. Потм постепенно добавляются другие звуки, разбивая звуковое пространство на участки в квинту. Таким образом ребенок даже со слабым слухом легко ориентируется по "тембру" (светлоте, густоте) в этих звуках - G2-D3-A3-E4-H4-F5. При этом пение не используется. Не знаю, насколько это эффективно в контексте АС - у дочки к тому моменту он был какой-то (типа, то ли есть, то ли нет). А вот знакомство с Fis'ом как-то скачком сдвинуло проявления ее АС после первого же занятия. А до этого я держал ее по возможности в монотональности До. > вне ладотональнсоти как предлагает Вованыч или по моему методу У меня нет ясного представления ваших методов. Слушать звук и пытаться связать его с каким-то воспоминанием я не буду. Но вытащить сейчас из звука какие-то его особенности я бы попытался, потому что они кажется слегка проявляются.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:22
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Поэтому полезно теоретически можно поймать краски звуков именно в быстром темпе. АЛП в быстром темпе - это то же самое, что в начале программы время показывают ленту новостей, которые будут сегодня в эфире. Ты вроде понял план эфира, но чтобы полностью погрузиться в новости, надо просмотреть всю программу время 45 минут. Также и с АЛП. Сначала был темп 15 и АЛП начинали формироваться, затем по мере увеличения темпа росла скорость распознавания АЛП (разумеется, в связке с ЛП единым блоком). Вот довели темп распознавания в до мажоре до 180. Темп распознавания АЛЛП - 180. Из этого следует, что так как АЛЛП = АЛП + ЛП, то: - темп распознавания ЛП - 180 (я проверял на других мажорных тональностях, если в любой тональностях петь нотами до мажора ) - темп распознавания АЛП - 180, но АС нету. Вот тут-то мне и видится вся проблема в 2х моментах: 1. Качестве самого АЛП - он должен быть ярким. 2. Готовности мозга воспринимать звуки по АЛП - это и есть проАСное состояние мозга, т.е. быть внутри звука. Тот, кто полностью проработал эти 2 момента за время прохождения аудио-курса Бережансокго, получает на выходе АС (причем, мне кажется, АС может быть уже в конце первой части - об этом, если я не ошибаюсь, писал сам Бережанский).

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:26
Сергей	> сначала обозначаются крайние линейки не линейки, конечно, а ноты на линейках
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:34
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Не в таком порядке. Начинается все с попевок в F#. Этому посвящается основное время (я щас не беру занятия ритмикой и дракончиками). >Несколько позже добавляется эта самая ориентация в тоновом пространстве, которая заключается в том, что на фортепьянном стане сначала обозначаются крайние линейки - нижнее Соль в басу на первой линейке и верхнее Фа на 5 линейке в скрипичном ключе. Дети просто ориентируются на нотоносцах и увязывают это с высоким и низким звуком. Потм постепенно добавляются другие звуки, разбивая звуковое пространство на участки в квинту. Таким образом ребенок даже со слабым слухом легко ориентируется по "тембру" (светлоте, густоте) в этих звуках - G2-D3-A3-E4-H4-F5. При этом пение не используется. Что-то странно это как-то, на сайте Брайнина написано: Сначала рассмотрим возможности вневокального анализа. Согласимся с тем, что даже самый неопытный ученик, даже малое дитя в состоянии различить два звука – предельно низкий и предельно высокий. Мы (т.е. мои последователи и я) предлагаем уже на первом-втором уроке различать соль большой октавы и фа второй, взятые на фортепиано. Эти звуки характеризуются не как низкий и высокий, но как тёмный и светлый.[3] Уже какое-то расхождение метода Агаты с методом Валерия Борисовича. В общем, я чувствую, что Руди, что Агата нихрена не уделяют времени АЛП в отличие от Валерия Борисовича, поэтому и по АС результаты скромные. Ведь если низкое качество АЛП и плохая готовность мозга воспринимать звуки по АЛП, то АС и не будет. >У меня нет ясного представления ваших методов. Слушать звук и пытаться связать его с каким-то воспоминанием я не буду. Но вытащить сейчас из звука какие-то его особенности я бы попытался, потому что они кажется слегка проявляются. Не надо ничего пытаться, мозг сам кинет тебе образ нужной модальности - зрительной, обонятельной, вкусовой или осязательной. Задача проста: лечь, закрыть глаза, расслабиться и погрузиться в звук, а дальше все само собой начнет происходить, напрягаться вообще не надо. Вот тут и посмотришь, как легко твой мозг переходит в проАСное состояние и погружается внутрь звука.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:40
Паша Санкт-Петербург Фортепиано, гитара, вокал, развитие АС и ОС	>Не знаю, насколько это эффективно в контексте АС - у дочки к тому моменту он был какой-то (типа, то ли есть, то ли нет). >А вот знакомство с Fis'ом как-то скачком сдвинуло проявления ее АС после первого же занятия. А до этого я держал ее по возможности в монотональности До. Дык у нее, видимо, как у талантливого ребенка, очень быстро произошла сшивка АЛП (который уже был неплохой, видимо) с ЛП в АЛЛП, который мы видим до сих пор и который имеет ступеневое название, но в котором при всём этом твоя дочка умудряется выделять, когда надо, АЛП, и когда надо, ЛП. А ты, как пишешь, пытаешься приучить её к названиям звуков. Это должно способствовать расшивке АЛЛП на АЛП и ЛП.

Автор	Тема: Re: Методика Бережанского 4 Время: 13.07.2014 02:59
Сергей	> предлагаем уже на первом-втором уроке различать соль большой октавы и фа второй, взятые на фортепиано. Я сейчас вспомнил, что мы присоединились не сначала года, поэтому не знаю в каком порядке. Но мне кажется это не важно. Таки опыты описаны где-то, кажется цитируются в работе Бережанского - по постепенному сужению интервалов - от сильно разных к все боле близким. Там это ничего не дало.
Сергей	"останется вопрос о том, насколько адекватно тот или иной участник форума оценивает свой результат"(с)

Теория музыки

Поиск музыкантов

работа для музыкантов

музыкальные инструменты

репетиционные базы Москвы

форум вокалистов

форум текстовиков

форум клавишников

форум барабанщиков

форум гитаристов

			Все репетиционные базы и студии
			Магазины музыкальных инструментов